ETERNIDADE (2025) - FILM REVIEW

Em Eternidade, David Freyne não se interessa pelo amor enquanto promessa, mas enquanto permanência. O filme desloca deliberadamente o romance de seu território habitual — o do encontro, da paixão inaugural, da urgência — para colocá-lo em um espaço desconfortável: o depois. O que resta quando o tempo deixa de ser ameaça? O que significa amar quando a finitude já não organiza as escolhas? Ao propor a eternidade não como recompensa, mas como condição, o filme revela algo essencial: o amor não é um destino ao qual se chega, mas uma decisão que se renova — ou se esgota — a cada instante.

Essa ideia confronta diretamente uma das narrativas mais persistentes da cultura ocidental: a do amor como força transcendental, inevitável, quase mística. Desde o mito platônico das almas gêmeas até a tradição romântica moderna, amar tem sido frequentemente descrito como algo que acontece apesar de nós. No filme, porém, o amor acontece por causa de nós — e, sobretudo, por causa das escolhas que insistimos em fazer ou deixar de fazer. O filme parece ecoar, em silêncio, a afirmação de Jean-Paul Sartre de que “não somos aquilo que fizeram de nós, mas aquilo que fazemos com o que fizeram de nós”. Amar, aqui, não é obedecer a um sentimento, mas assumir responsabilidade por ele.

A personagem de Elizabeth Olsen encarna essa consciência de maneira dolorosa. Seu amor não se desfaz por falta de sentimento, mas por excesso de lucidez. Ela entende algo que o cinema raramente permite a seus personagens românticos: que permanecer também é uma escolha — e que toda escolha implica perda. Ao longo do filme, o que se vê não é a erosão do afeto, mas o desgaste da permanência. Amar eternamente significa conviver eternamente com as mesmas falhas, os mesmos silêncios, as mesmas versões de si e do outro. A eternidade torna visível aquilo que o tempo limitado costuma mascarar: nem todo amor fracassa porque acaba; alguns fracassam porque continuam.

Nesse sentido, Eternidade dialoga com a noção de amor desenvolvida por Simone de Beauvoir, para quem o verdadeiro vínculo não deveria ser uma fusão que anula os sujeitos, mas um projeto compartilhado entre duas liberdades. O problema é que, no filme, a eternidade dissolve o projeto. Sem horizonte final, o amor deixa de ser construção e passa a ser repetição. A escolha, antes viva, torna-se automática. O gesto de permanecer já não nasce do desejo, mas do hábito — e o hábito, quando infinito, se aproxima perigosamente da estagnação.

Miles Teller representa o outro lado dessa tensão. Seu personagem não escolhe apenas a eternidade do relacionamento; ele escolhe preservar uma imagem do amor. Há nele um apego quase melancólico àquilo que o amor foi, não ao que ele é. Essa fixação lembra o que Roland Barthes descreve em Fragmentos de um discurso amoroso: o amante que sofre não pela ausência do outro, mas pela perda da imagem idealizada que construiu. No filme, essa imagem se torna uma prisão temporal. A memória, em vez de nutrir o vínculo, passa a sufocá-lo.

Aqui, o filme introduz silenciosamente o segundo eixo fundamental: a memória como prisão afetiva. A eternidade transforma a lembrança em um espaço fechado, onde nada se dissolve. Não há esquecimento suficiente para permitir o recomeço verdadeiro. Cada gesto presente carrega o peso de todos os gestos passados. O amor deixa de ser vivido no agora e passa a ser constantemente comparado com aquilo que já foi. O resultado é um tipo de paralisia emocional: não se pode avançar sem trair a memória, nem recuar sem destruir a história compartilhada.

Friedrich Nietzsche via no esquecimento uma força ativa, necessária à vida. Para ele, lembrar demais era uma forma de adoecer. Eternidade parece dramatizar exatamente essa ideia. Ao eliminar o esquecimento, o filme elimina também a possibilidade de renovação genuína. Os personagens não conseguem mais se surpreender um com o outro porque se conhecem em excesso. O amor, que exige certo grau de mistério para respirar, asfixia sob o acúmulo de lembranças.

Essa prisão afetiva não se manifesta em grandes explosões dramáticas, mas em silêncios. O filme entende que o desgaste do amor raramente é ruidoso; ele acontece em pausas, em olhares que já não pedem explicação, em diálogos interrompidos porque tudo já foi dito antes — talvez vezes demais. O silêncio em Eternidade não é ausência de comunicação, mas saturação dela. Quando tudo já foi vivido, falar perde sentido.

É nesse ponto que o filme toca, de forma quase imperceptível, no tema da liberdade como fardo. A possibilidade de escolher a eternidade — ou de abandoná-la — coloca os personagens diante de uma liberdade absoluta que não liberta, mas pesa. Quanto mais livre se é para decidir, mais doloroso se torna decidir. A eternidade não impõe caminhos; ela os multiplica. E, como escreveu Kierkegaard, “a angústia é a vertigem da liberdade”.

O personagem de Callum Turner surge como contraponto a esse dilema. Ele encarna a liberdade sem compromisso, o movimento constante, a recusa da fixação. Mas o filme não o glorifica. Sua liberdade parece vazia, quase etérea, como se nada realmente o atravessasse. Ele escolhe sempre — e, justamente por isso, nunca se vincula. Eternidade sugere que a liberdade absoluta pode ser tão aprisionadora quanto a permanência absoluta. Em ambos os casos, falta o risco real, aquele que só existe quando algo pode acabar.

Essa percepção reforça o tema central: amar não é seguir um destino traçado, mas aceitar a vulnerabilidade da escolha. Amar é decidir permanecer sem garantia de sentido, sabendo que o outro mudará — e que nós também mudaremos. Ao retirar a finitude, o filme revela que o amor precisa do tempo não apenas para crescer, mas para terminar, se for o caso. A possibilidade do fim não é inimiga do amor; é sua condição de intensidade.

Há algo profundamente trágico e belo nessa constatação. Eternidade não oferece respostas confortáveis. Ele não afirma que o amor eterno é impossível, nem que a separação seja libertadora. O que o filme faz é mais sutil: ele mostra que o amor só é verdadeiro enquanto escolha consciente, e que nenhuma estrutura — nem o tempo infinito, nem a memória total, nem a liberdade irrestrita — pode substituí-la.

Ao final, o que permanece não é uma tese, mas uma sensação: amar é um ato finito vivido dentro da infinitude do desejo humano por permanência. E talvez seja justamente essa contradição que torne o amor suportável. Como escreveu Albert Camus, “a verdadeira generosidade para com o futuro consiste em dar tudo ao presente”. Eternidade parece concordar. Amar, ali, não é prometer para sempre — é escolher agora, mesmo sabendo que o agora não dura.

No filme, a escolha que se impõe à personagem de Elizabeth Olsen não é apenas entre dois homens, mas entre dois tempos afetivos irreconciliáveis. De um lado, o marido com quem construiu uma vida concreta, feita de rotina, desgaste, cumplicidade e silêncio. Do outro, o amor interrompido, suspenso no tempo, preservado da erosão do cotidiano porque jamais teve a chance de existir plenamente. A revelação de que esse amor não vivido aguardou por ela no pós-vida por sessenta e sete anos — desde a morte na Guerra da Coreia — desloca o dilema do campo romântico para o existencial.

Esse amor morto não carrega falhas, nem decepções, nem desgaste. Ele permanece intacto porque nunca precisou sobreviver à realidade. Como escreveu Milan Kundera, “aquilo que acontece apenas uma vez é como se não tivesse acontecido nunca”. Mas Eternidade inverte essa lógica: aquilo que nunca aconteceu torna-se precisamente o que mais pesa. O amor não vivido se transforma em uma promessa eterna, em uma imagem ideal que o tempo não pôde corromper. Ele não pertence à memória comum, mas à imaginação afetiva — esse território onde tudo permanece puro.

A espera de sessenta e sete anos no além não é apenas um gesto romântico; é um gesto metafísico. Ela cristaliza o amor em estado absoluto, retirando-o da experiência humana e transformando-o em ideia. O filme entende algo essencial: o amor ideal é sempre aquele que não precisou enfrentar a vida. Ele não foi testado pela convivência, pelo cansaço, pelas pequenas traições do cotidiano. Ele é eterno porque nunca foi vivido.

Diante disso, o marido atual — vivido por Miles Teller — passa a carregar uma injustiça silenciosa. Ele representa o amor real, aquele que se constrói dentro do tempo, com falhas acumuladas, decisões imperfeitas e afetos que já não brilham como antes. Sua presença não é marcada pela intensidade do gesto, mas pela continuidade da escolha. Ele não esperou no além; ele permaneceu no mundo. E o filme parece perguntar, com delicadeza cruel: qual dessas fidelidades pesa mais?

Essa oposição radicaliza o tema do amor como escolha. A personagem não está sendo convidada a seguir seu coração, mas a escolher qual tipo de verdade ela está disposta a habitar. Escolher o amor não vivido é escolher a pureza da promessa, mas também a recusa da história. É optar por um afeto que nunca precisou se adaptar, nunca precisou ceder, nunca precisou sobreviver. É escolher um amor sem risco retrospectivo — porque nada houve para se perder.

Por outro lado, escolher o marido é aceitar que o amor não é aquilo que poderia ter sido, mas aquilo que foi possível sustentar. É reconhecer que amar alguém por décadas não produz eternidade emocional, mas profundidade temporal. Esse amor não é perfeito, mas é real. Ele carrega o peso do tempo — e é justamente esse peso que o torna humano.

A memória, aqui, se torna uma força quase tirânica. O amor interrompido pela guerra não pertence apenas ao passado; ele invade o presente como uma possibilidade nunca encerrada. Diferente de uma relação que terminou, ele não teve conclusão. Como escreveu Walter Benjamin, aquilo que permanece inacabado retorna como fantasma. O amante morto não é apenas uma lembrança: ele é uma ausência ativa, uma pergunta sem resposta. Sua espera no pós-vida transforma a memória em dívida.

Essa dívida emocional cria uma armadilha ética. Ao escolher o marido, ela não estaria traindo o amor que esperou? Ao escolher o amor do passado, ela não estaria apagando uma vida inteira construída? Eternidade compreende que certas escolhas não podem ser resolvidas por critérios morais. Não há decisão justa quando todas as alternativas carregam perdas irreparáveis. A eternidade, nesse sentido, não oferece solução — apenas prolonga o peso da decisão.

É aqui que a liberdade se revela como fardo absoluto. A personagem tem diante de si uma escolha que nenhum ser humano deveria ter: decidir não apenas com quem viver, mas qual tempo validar como verdadeiro. A liberdade de escolher a eternidade não liberta; ela paralisa. Quanto maior a dimensão da escolha, mais insuportável se torna sua responsabilidade. Não há gesto heroico possível — apenas a aceitação da culpa que acompanha qualquer decisão.

O filme recusa a ideia de que o amor verdadeiro seja aquele que espera para sempre. Ele também recusa a noção de que o amor verdadeiro seja aquele que resiste ao cotidiano. Eternidade propõe algo mais incômodo: o amor verdadeiro é aquele que aceitamos perder. Perder a imagem ideal, perder a promessa interrompida, ou perder a segurança construída. Amar, aqui, não é vencer o tempo, mas escolher que tipo de perda somos capazes de suportar.

Ao colocar lado a lado o amor morto na guerra e o amor vivido no mundo, o filme não hierarquiza — ele confronta. A guerra, aliás, não é apenas contexto histórico; ela simboliza a interrupção violenta do tempo, a suspensão da vida antes que ela pudesse se tornar ambígua. O amor interrompido pela guerra permanece jovem porque nunca envelheceu. O amor que sobreviveu à paz carrega cicatrizes porque precisou continuar.

No fim, Eternidade sugere que não existe escolha sem luto. A eternidade não elimina a dor; ela a eterniza. A decisão da personagem não aponta para um amor maior, mas para uma verdade mais suportável. E talvez seja isso que o filme, silenciosamente, nos confesse: amar não é encontrar o destino certo, mas assumir conscientemente o luto que cada escolha impõe.